للكاتب والصحفي سمير عطا الله من كتابه {مسافات في أوطان الآخرين}

كنا نأتي من بيروت إلى لندن أو باريس فقط لكي نعود إلى شارع الحمراء، ونتحدث عن المسرحية التي شاهدناها بين {السان جرمان} و{الهاي ماركت}. وغالباً ما كنا لا {نشاهد} أكثر من نقد للمسرحية في الصحف، ومع ذلك نروح نتحدث في حلقاتنا عن {العمق} و{الأبعاد} و ... طبعاً، العبث! الحقيقي فكأن نحن وعلاقتنا بالمسرح، وذقن المخرج منير أبو دبس، الذي جاء إلى باريس، وعاد منها بالمسرح الحديث، أو الجديد، أو الطليعي، مع أنه لم تكن في لبنان بعد خشبة قديمة واحدة، إلا مسرح أبو عبد البيروتي، رحمه الله.

والحقيقة أنه كان في لبنان مسرحيون قبل أن يكون هناك مسرح.

كان هناك نقّاد يتجمعون على أنفسهم في المقاهي، ويشربون القهوة، ويدخنون {الغولواز} الأسود الكثيف ويمدون أياديهم في الهواء، أو في وجوه بعضهم البعض، ثم بطريقة مسرحية أخاذة، يرفعون برتولت بريشت على الأكتاف، أو يرمون جان سارتر على رصيف الحمراء، ثم يعودون إلى منازلهم لكي يستنبطوا حديثاً لمسرحية اليوم التالي، تلك المسرحية التي لم تعرض.

وبينما كان الطليعيون يذهبون إلى باريس ليعودوا بخفي ايونيسكو وأرابال، كان شوشو العظيم ـ الذي لم يذهب أبعد من باب إدريس ـ ينقل {الفودفيل} من فرنسا إلى بيروت ويعرّب موليير، وينشر في سماء العاصمة ضحكات لا متناهية، ويوزع مجاناً أكياس الفرح على الناس الذين صفقوا له ولهند طاهر في مسرحية {من أجل قبعة مش إيطالية}، أو أولئك الذين طقت خواصرهم، وهم يصغون إليه ممثلاً {المريض رغماً عنه} فيتخلع من الخوف ويتناحل ضمن جسده الضئيل، لكنه لا يلبث أن يملأ الصالحة بحنجرته العميقة، ثم بروحه العبقريّة، ثم بذلك الحضور الكلي المتكامل بحيث هتفنا من أعماقنا أخيراً أن ثمة مسرحاً قد ولد لنا تكملة لمسرح الرحابنة، عبقر الكلمة البسيطة، والنوتا الشفافة، والإلتزام العفوي، الخفيف الظل، أولئك الذين أعطونا {الشخص}، المسرحية التي إنهالت على القضاء والكبت والمحسوبيّة، بينما القضاة في الصالة يصفقون، ورجال {المكتب الثاني} يرددون اللازمة مع الكورس.

في أي حال كنا نأتي إلى هنا، إلى أوروبا، فلا تتسنى لنا رؤية أكثر من مسرحية واحدة أو حتى أقل، أما الآن فها نحن نعيش على بعد صالة واحدة من أي مسرح، لكننا غارقون في الحديث عن {الهورس شو} وعندما يفيض بنا الحنين نتدرج إلى حديث عن {بار الروكسي}، أما إذا فقعت حنيناً مع الشباب في أمسية مطولة فان الذكريات تتباسط حتى تصل {قهوة الحاج داوود}.

ومنذ أسابيع وأنا أعود إلى منزلنا مروراً بلافتة ضوئيّة كبيرة تعلن أن هنا تعرض مسرحية {في إنتظار غودو}، فلا ألتفت، تذكرت فجأة أنني لم أر في حياتي هذه المسرحيّة، مع إنها ترن في أذني كأنها شيء مألوف. وعندما رحت أتأمل اللافتة الضوئيّة، اكتشفت أنني في الواقع لا أعرف {غودو} إلا من الزميل العزيز رفيق خوري الذي أستشهد في مقالاته بـ {لا عودة} غودو، أكثر مما أستشهد الخطيب الشهير إلياس ربابي بسلفه ديموستين. ولست أدري ما هي علاقة رفيق خوري بغودو.

لكن يخيّل إليّ أن القاسم المشترك بينهما هو المسرحي المثقف والمتكرس شكيب خوري الذي كان حظه من الوسامة أوفر من حظه في المسرح.

لقد دان المسرح في لبنان للذين وضعوه في متناول العاديين من خلق الله، أما المثقفون الحقيقيون ـ وأبو دبس بينهم ـ فقد أنشأوا مسرحاً رفيعاً إنما من دون جمهور. وحاول البعض الآخر أن يلتقط الاثنين معاً، أي النخبة والجمهور، فالتقط نصف هذا ونصف تلك. وأعني بهذا إلى حد كبير أستاذاً مثل أنطون ملتقى أو ساحراً مثل ريمون جبارة. وهكذا ظلّت الخشبة تقهقه وتموج تحت أقدام الرحابنة وشوشو وأبو الحسن وكرباج.

ولعل الثقافة الفرنسيّة، أو التأثر بها، هو الذي أوجد هذه الثغرة بين رواد المسرح المعاصرين وجمهورهم المفقود. فقد ولد المسرح الجديد في بيروت في الوقت الذي كانت فرنسا تخرج من الموجة الوجوديّة في الفكر إلى {الموجة الجديدة} في السينما. وكان التجديد يومها، أو ما أتفق على تسميته التجديد، وقفاً على فرنسا وإيطاليا، مسرحاً ورسماً وسينما، لكنه شمل أميركا وبريطانيا شعراً ونثراً.

غير أن المسرح الأنكلوساكسوني ظلّ كلاسيكيّاً إلى حد بعيد، أو ظلّ تجديده ضمن الكلاسيكيّة، في حين كان معظم المسرحيين اللبنانيين من ذوي الثقافة الفرنسيّة، وكذلك رعاة المسرح في لبنان، أي لجنة مهرجانات بعلبك التي ارتكبت الخطأ الكبير عندما سمحت للفنيين بمسايرة أذواقها، بدلاً من أن تحاول الجمع بين {بورجوازيّة} أبو دبس مثلاً، الذي تكاد صالته لا تمتلئ في الليلة الأولى بسبب طبيعة العمل الذي يقدمه، ونبيه أبو الحسن الذي كان يملأ صالة الفينيسيا أكثر مما ملأت {منغالا ابنة الهند} صالة هوليوود في ساحة البرج.

هناك طبعاً هوة دائمة بين ما هو {شعبي} وما هو {نخبوي}. وهذه الهوة قائمة في كل زمان وفي كل فن. لكن مصر لم تعان منها مثلاً. ولا سوريا. ولا أخيراً الكويت، حيث فرض عبد الحسين عبد الرضى ويوسف الصالح نفسيهما على المستوى العربي. فقد اختارت مصر منذ البداية المسرح الشعبي، أو الترفيهي إذا شئت، من أيام كشكش بك والريحاني ومحمد خيري إلى أيام محمد عوض وعبد المنعم مدبولي وعادل إمام.

وهكذا فعلت المسارح الأقل نمواً في العراق وسوريا والكويت وغيرها، أما في لبنان فقد لعب الإنفتاح الثقافي، بل التصارع الثقافي ـ وخصوصاً الإمتداد نحو باريس كعاصمة ثقافيّة بديلة ـ دوراً كبيراً في قيام أكثر من تيار مسرحي.

ولعل أبرز معالم هذه التيارات، مسرحية {في إنتظار غودو} التي لم تمثل على خشبة ولم تنقل إلى العربيّة، ولم يقدّر لهت ما قدّر لمسرحيات بريشت على يد المخرج جلال خوري قبل أن يتنحى من اليسار إلى اليمين. ومه ذلك فهي الأكثر شهرة بفضل الزميل رفيق خوري، أو هكذا يخيّل إليّ ....

.... من أسباب لجوء الكتاب إلى {في إنتظار غودو} إنها كانت رمزاً للمسرح العبثي. للعبث. ذلك أن غودو في نهاية الأمر هو {الذي لا يأتي}. هو المشكلة التي لا تُحل. هو الضد. هو اللاتجانس. هو اللاسؤال واللاجواب. هو اللاشيء. والمسرحية في الحقيقة ليست مسرحية من حيث الشكل وإنما هي حالة بشرية. حوار مع الذات. ثرثرة بلا نهاية بين رجلين يجلسان تحت شجرة من أشجار الريف في إنتظار {البطل}، لكن المسرحية تنتهي من دون بطل ... إلا الحوار!

لذلك رافق {غودو} المقالات السياسيّة للزميل رفيق خوري ولا يزال! ولذلك {شاع} بين أهل المسرح في لبنان وخصوصاً عند الشاعر عصام محفوظ الذي كان أول من أعطى المسرح {اللغة الثالثة}! أي إنه لم يذهب إلى {اللغة اللبنانيّة} كما بشّر في الناس سعيد عقل لكنه في الوقت نفيه لم يبق المسرح رهناً لآهات الشنفرى و{ما بالكم تأكأتم عليَّ}. وقد كان عصام محفوظ في الستينات وقفة مهمة في تطور المسرح اللبناني. بل أصبح هو {الكاتب} أو القاسم المشترك لمجموعة مسارح مليئة بالحياة وليس فقط لمجموعة مسرحيات. غير أن محفوظ مثل أبو دبس، مثل ملتقى، مثل الشدراوي ـ العائد من موسكو بدلاً من باريس ـ مثل جلال خوري المهووس ببرتولت بريشت، مثل جبارة الفلاح العاقل المثقف الذي حاول أن يدجّن مسرح النخبة من دون أن يبتذله، مثلهم جميعاً سقط في الحزن المسرحي أو بالأحرى أعتبر المسرح مرادفاً للحزن وحالة اللاإنتماء التي سيطرت على أكثر من جيل. ففي الجيل السابق كان صلاح كامل قد كتب رائعته {الهاوية} ومشى. فهو لم يكتفِ برمي مسرحه فقط في دنيا العبث بل رمى نفسه أيضاً في متاهة اليأس الكبير.

وكان صلاح كامل، القومي الفكر والتطلع والمعاناة، نقيضاً للإلتزام واللاإنتماء في وقت واحد. كان ملتزماً إلى درجة أنه غيّر الاسم الأجنبي الذي أعطي له وكان عبثياً إلى درجة أنه أعلن بأسه من الكتابة نفسها فانزوى إلى ذاته الكبيرة وحيداً حتى الموت.

كان هناك جيل بكامله يبحث عن هوية بعد الحرب والإستقلال. وهو من دون شك جيل ضائع في الشعر والمسرح والنثر، أو هو جيل الضياع كما أطلق على نفسه، أو {الجيل المأساوي} كما لقّب ايتس نفسه وأترابه في القرن التاسع عشر.

فإذا كان صلاح كامل قد كتب {الهاوية}في غمرة الموجة الوجوديّة التي عمّت العالم فإن صلاح لبكي الرومانسي كتب من قبله {سأم} في الشعر. وفؤاد كنعان ذلك الناثر الرائع ذو الكلمة المصقولة كالريح ذهب إلى أبعد من الإثنين لكي يكتب {قرف}. ثم جاء جيل أنسي الحاج لكي يخلط بين التمرد والضجر فكانت {لن} ضمن حركة {شعر} التي ضممّت أدونيس والبياتي في مسرحية أدبيّة تزعمها يوسف الخال، مثيرة للجدل لدى البعض، وللاعجاب والتأمل لدى البعض الآخر.

جيل الستينات كان لا يزال يعاني التناقضات التي عاناها جيل الخمسينات. وقد كان إلى حد ما أكثر فرحاً وهو يبحث عن الذات، لكن الخلفيّة الحياتيَة المضطربة كانت هي نفسها. فها نحن أمام جيل لم ينزل من القرية إلى المدينة فحسب بل من المدينة إلى أرصفة باريس وثمراتها المحرمة وموجاتها الفكرية التي لا تقف أمام قلاع الرمل. لقد جاؤوا إلى أحضان كامو الذي كان قد كتب قبل سنين {أسطورة سيزيف} مفتتحاً بذلك الطريق إلى خشبة كبيرة من الفكر العبثي في عالم بلا هدف وبلا مرساة.

ومن الغرابة أن باريس كانت وحدها مسرح العبثيين الذي جاؤوا، مصادفة طبعاً، من كل مكان فتحولوا فيها معابث : بيكيت الإيرلندي، ايونيسكو الروماني، اداموف الروسي وأرابال الإسباني. ولم يعد العبث مسألة بل أصبح مسرحاً بحد ذاته. وكما كان المسرح الرومانسي شاعرياً مليئاً بالأحلام والفصاحة صار المسرح العبثي مليئاً بالغموض والسخرية واللاشيء. وبعد {أسطورة سيزيف} كتب كامو {الغريب} أو بالأحرى {اللامنتمي} الذي سيظهر في شكا آخر بعد ذلك في كتابات كولن ولسن الذي أعتبر أن حالة اللاإنتماء ليست وليدة الحرب وإنما تعود إلى دوستويفسكي وونيتشه، فيما رأى آخرون أن أول لامنتمٍ ظهر عند أندريه مالرو في كتابه {إغراء الغرب} في العام 1925 عندما قال : {في لب كل إنسان أوروبي عبث جوهري يسيطر على اللحظات الكبرى في حياته}.

لكن ثمة عبثاً في قلب الإنسان الشرقي أيضاً. والقلق الفكري أو الحياتي أو السياسي سوف يصبح مميزة مسرحية في بيروت مع بريق نضال الأشقر وحِرَفية روجيه عساف الذي يحمل المسرح الآن إلى القرى كما في ريادات القرن التاسع عشر، بل أن هذا القلق أو هذا العبث سيظل ينتقل في الأجيال وقد أطلت الحرب. ومع الحرب تتهدم أعمدة المسرح فيخرج من بين أنقاضها عبقري شعبي مثل العظيم حسن علاء الدين {شوشو} وزياد الرحباني. وقد كان شوشو قريباً من البسطاء الأطفال يحاول أن يلامس الأمراض السياسية أما زياد الرحباني فقد أمسك بجروح لبنان وعلقها على الصنّارة، بحيث تنتهي المسرحية ولا تنتهي الجروح. وأبتدع كل منهما شخصية تعيش في الذاكرة إلى الأبد، ولا تزال الضحكة ترن في كل صدى عندما يتذكر المرء ذلك البسطاوي الرائع، النادر، الذهبي، يرفع يده الناحلة في عرض المسرح ويصرخ بلهجة أزقّة بيروت : {يحنا (نحن) يمّا بنّا نكتب يا مطابع لحّقي}.

قبل المسرح، إذن، كان هناك المسرحيون، كانت هناك الحركة المسرحية. كانت هناك رائحة المسرح. وقد كانت متواضعة لكنها كانت في كل مكان : في القرى، وفي المدارس وفي المحاولات الصبيانيّة الصغيرة للوقوف على الخشبة مثل يوسف بك وهبي صائحاً من تحت حاجبيه الكثين : {شرف البنت يا هانم زي عود الكبريت، ما يتولَّعشِ غير مرة واحدة!} وسوف يكرّر هذه الجملة، بعد سنين، شارل بواييه في رواية مارسيل بانيول الشهيرة{فاني} على رصيف الميناء في مرسيليا.

وأذكر أن لي من هذه الدنيا وقفة مسرحية أنا أيضاً. وكان ذلك طبعاً على مسرح المدرسة، وقد اخترت يومها لاداء الدور الثاني ... مثل رونالد ريغان، غير أن {البطل} كان ممثلاً رائعاً إلى درجة أنني كنت أفقع من الضحك فيضحك من العدوى بقية {الممثلين} ويضحك معنا الجمهور في حين أن المسرحية نواحة على وزن {دباحة} في أغنية العزيز فهد بلان.

وكان كل لبنان يستعير ثياب المسرح آنذاك من عند رجل واحد أسمه عيسى نحاس، الذي كانت لديه على ما يبدو كل ثياب القرون الغابرة من بلاطات فرنسا وبريطانيا وروايات شكسبير. لكن إبنته الفنانة أنطوانيت نحاس لم تكن في جدية المرحوم والدها عندما وقفت بدورها على المسرح، وبدلاً من صرخة شكسبير المشهورة : أيها الأصدقاء يا أهل روما، وقفت على الخشبة لكي تغني :

{ يا مون شير يا مون شير ؟

Qu’est-ce que nous allons faire

بين التابئ والتابئ أنقطع فينا الأسانسير !

أما {التابئ} فهو {الطابق} {أي الدور} وأما وقفة الاسانسور بين طابقين ففيها أحلى القبل كما كان يكرّر أستاذنا سعيد فريحة، الذي ساءه ذات مرة أن يهبط اسانسور الأغاني إلى درجة سمحت لفيروز لنفسها بأن تغني {سمرا يا أم عيون وساع والتنورة النيلي، مطرح ضيّق ما بيساع راح حطك بعينيي!.

وقد كتب جعبته تلك طبعاً قبل أن تغني المونولوجيست ولهلوبة المسارح أنطوانيت نحاس {بين التابئ والتابئ} أي بين طابقين. وعلى سيرة الطابقين فقد ذهب أحد المسرحيين الناشئين مرة إلى متمول بيروتي طالباً منه المساهمة في إنتاج عمل مسرحي، وسأله الثري ما أسم المسرحية فقال كاتبنا ان عنوانها {حمار بطابقين} فما كان من الثري الظريف إلا أنصرفه بقوله {روح ... الله يعمر معك}!.

وما دمنا في المسرح والمثنى نذكر أن زميلنا أنطوان بارود {أبا سفر} كتب مرة عن الممثلة مارسيل مارينا في دعابة أن صدرها بارز مثل الأخوين رحباني! وبعد ذلك بفترة جاء عاصي {باركه يا رب} ومنصور إلى مسرح شوشو للتهنئة. وبينما كان منصور يعانق مارسيل مارينا همس في إذنها قائلاً : {بشرفك، أيما عاصي وإيهما عبدك الحقير...}.

وكنت أنوي أن أكمل هذه السلسلة لكي أصل إلى {غودو}، لكن غودو هو الغد الذي لا يأتي. ولذلك نمضي العمر في إنتظاره. إننا نمضي حياتنا في الإنتظار ولذا لا نعيشها بل نعيش عنها. وفي هذا المعنى فإن غودو هو كل ما يفصل الذات عن النفس، كل ما يفصل الإنسان عن الإنسان. إنه دائرة في الفراغ، والمسرحية تكرر نفسها إلى ما لا نهاية. أو بالأحرى ثمة مخرج أيها السادة كما يقول سارتر.

ذلك أن فلاديمير واستراغون ليست أكيدين حتى من أنهما يمارسان الإنتظار في المكان الصحيح وهما غير واثقين من : من هو غودو على وجه الضبط أو كيف هو شكله أو بماذا وعدهما حقاً.

كنت أنوي أن أكمل هذه الذكريات عن مسرح كان ولم يكن. لكنها ذكريات لا نهاية لها.